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[对话/提问范玮]到乌有之地去冒险

更新时间:2011-10-09 | 文章录入:admin | 点击量:
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  亲爱的老范,可怕的范玮

  赵月斌

  我知道写小说的范玮,比知道演小品的范伟早;我知道范玮写小说,不比知道范玮开超市早。

  开始知道他,是听一个朋友,写诗的,说起,他和几个老同学——作家班的——喝了酒,其中一个是开超市的,叫范玮。我以为,和许多投笔从商的文学青年一样,对他来说,写作,只是一种可资矫情的“前科”,不仅早已痛改前非,甚至,羞于提起。所以,我只记得,那个朋友,有一同学,在聊城某地,开超市,而已。

  后来知道范玮,是因另一个朋友,写小说的,拿了他几个同学——另一个作家班的——的作品,给我看,其中一篇小说,《像鱼一样飞》的作者,叫范玮。读过那些作品,我感觉,范玮的小说,写得最为特出,它和莫言的《透明的胡萝卜》有点神似,不仅充满迷人的想象力,还带有我所喜欢的梦幻色彩。这时我才知道,这个写小说的范玮,就是开超市的那个范玮,他开着超市,也写着小说。不过,我对此范玮,还是不以为然:一个小老板——可能是暴发户,偶尔心血来潮,写写小说,又碰巧写出一点意思,也没什么值得大惊小怪的。我跟那位朋友,谈起他的同学范玮,要是,能够再往前多走几步,摸到了小说的门道,或许会写得更好。但,可能吗?我觉得,他有这种苗头,却又太不相信,他有那样的能力。

  再后来,在一QQ群里,有个叫“老虎不老”的,和我互加好友,并且很客套地,聊了几句,大概是请我批评、指教,云云——该网络老虎即是范玮。我以为,就像多半QQ好友一样,仅仅聊一次天,就再也互不搭理,这个“老虎不老”,也会老老实实地,沉睡在我的好友名单中,成为徒有其名的“好友”,或者,用不了多久,就成为一只不知其谁的,佚名的老虎,当然也记不起,那就是范玮。正如所料,那一次历史性的聊天之后,很多天,我,一如继往地隐身着,老虎不老,也没有披着他的小说现身。如此,正好,我没有好为人师的雅兴,也没必要舍身伺虎,自酿无奈、无效的阅读之累。

  很多很多天之后,一天晚上,没想到,老虎不老突然上线,传来三个短篇小说,说是最近刚写的,他的一个朋友——也是我的朋友,也是写小说的,看了他的小说,又建议他给我看看。其时我正在一文学期刊做编辑,他却特别声明:只是让我看看——不是投稿。他的声明不单是自谦,似乎还藏着忐忑。我知道,人家让我“看看”,并不只是因为,我顶着批评家的恶名,可以给他把把脉,开开药方;更主要的,恐怕是为了,给双方都留出退路,以免相互都显尴尬。(回头想一下,该老虎考虑得够周道,也够狡猾的。)既然他这样说,我也就卸下负担,不计后果地,“看看”吧。先看的《刺青》,一开头写的是咖啡店,写音箱里带鼓声的曲子,巴台上亮晶晶的透明玻璃杯,罩着羊皮的方形灯笼,等等,很见工笔细描之功,对其冗长的句子,繁复迂回的交待,我,只能耐着性子,像穿越雾中荆棘,磕磕绊绊地把它读完。这种刻意的阻滞感,虽也考验作者的语言能力,但是它的做作,拒人千里的架势,我不喜欢,对范玮,也有点怀疑。还是不要抱太高期待吧,反正,只是“看看”罢了。再看《住在树上的人》,自然想到卡尔维诺的《树上的男爵》,虽则算不上首创,但是这样的怪诞,不同寻常,我喜欢。至少,可以看出,范玮,不是一只甘于平庸的纸老虎,在他身上,似也藏着某种孤傲的野心。果然,《孟村的比赛》更为有力地证实了这一点,的确,范玮是在与自己比赛,在这里,他已不满足于制造一个臃肿或出奇的故事,而是让真实的生命体验说话,在略显诙谐的叙述中,人们的养猪比赛成了窥察心灵隐秘的考场,执着与痴迷,作弊与逃避,理智与情感,都被范玮收拢到他的孟村——梦村,梦一般的村庄,梦一般的人物,梦一般的故事,及其别有用心的讲述方式,让我对那个居心叵测的小说作者肃然起敬。当时我正为刊物的青年小说家专辑组稿,便在QQ上告诉范玮,准备留用《孟村的比赛》和《住在树上的人》,他却还是那句话:不是说请你看看嘛,没说投稿啊。我想,这家伙倒是沉得住气。好在,他没有拒绝发表。只是说,他最下力的是《刺青》,没想到我看好的恰恰不是《刺青》,看来,是他用力过猛了。我不愿打击他:我没说《刺青》不好,只是不太喜欢,它也颇有值得称道之处。这话不是客套,《刺青》的存在,至少可以表明,范玮是在有意识地寻找小说的暗角,他没有在最光亮的地方止步。

  不久,在一家咖啡馆门前,我和范玮有了第一次见面。招手,握手,喝酒,聊天,好似早已相识,如此一来二去,很快便成了意气相投的好兄弟——也有人说是臭味相投的死党。印象中,范玮总是一幅典型的正面形象:头发简短,牙齿洁白,言语舒缓,干练,沉稳,踏实,体贴,像一名将受重用的后备干部,不仅自己追求进步,还要拉着别人共同进步。好书同读,好酒同饮,好事同享,好友同行,总之,范玮很有号召力,常要呼朋引伴,大干快上,把他认为好的,强分给你。曾见他买下多本《霍乱时期的爱情》,不时拿出一本,让垂涎此书的人欣喜若狂纷纷以身相许(注意:不是许给范玮,是许给马尔克斯呵);也见他受了一本诗集的勾引,策马扬鞭几百里,一路奔袭到另一个城市;又见他软硬兼施,把你劫持到他的地盘,让你成为杯盘狼藉、聚众腐败的罪魁祸首;还见他一本正经、语重心长,把那些毛糙的愤青们称为“小孩”,而他,则被一班女生呼作“亲爱的老范”。的确,老范就是这样一个喜欢与人同乐的人——他的怀里揣着一叠良民证,即便偶尔趁醉孟浪,言谈夸张,也不失温良如玉的君子之风。

  假如这个范玮,仅限于播撒一些促进和谐的催化剂,假如他只是写出了《孟村的比赛》,或许,我对他的认识也还是一名精神可嘉的文场老手,只有当他又写出两篇小说新作《乡村催眠师》和《桃镇之行》之后,我才十分惊诧地确认:范玮,真是一位野心勃勃的小说家。

  这是两个相互呼应的小说文本,《乡村催眠师》主要写一个来自某城市的小林医生,通过催眠为桃镇居民化解心结的故事。在这个流行牙痛的小镇,最权威的牙科医生虽能缓解别人的牙痛之苦,却无法医治自己的牙痛,其他的人虽能解脱牙痛之痛,却都或多或少地患有根深蒂固的心病,小林的催眠为大家提供了一个自审的机会,他唤醒并复活了一部分早已死去的记忆,不仅替人们解开了心里的疙瘩,还意外地了消除了折磨他们的牙病。在这个找不到主要人物、看不出中心思想的小说里,范玮略显笨拙地,让逃到桃镇的内科医生小林,与多有隐痛的众人一一相遇,从而诊疗出更为棘手的病痛,使他不得不再度从桃镇出逃。《桃镇之行》则进一步圆和、延伸了催眠师的故事,原来只是配角之一的六奶奶占据了重要位置,她一生的等待,在莫衷一是的传言中变成了一桩因果不明的悬案,而小说作者又以亲历者的姿态,介入到故事当中,把原本晦暗莫测的真相,探求得更加险象环生。在这里,范玮突破了现实与梦境的阻隔,弥合了作者与小说人物的关系,他的讲述也变成了无从拆解的连环套:每个人都被等待到别处,每个人都被改写成别人。《乡村催眠师》和《桃镇之行》让我看到了真实的范玮,看到了他的孱弱和犹疑,也看到了他的固执和坚定,他在小说里扮演着一个逃亡的自己,又在大梦初醒之际把自己找回,“桃镇”(逃镇?桃花源?)成为他施行自我催眠的精神驿站。

  从孟村到桃镇,从《像鱼一样飞》到《乡村催眠师》,“亲爱的老范”变得愈来愈可怕,他破茧而出,并没有化蛹为蝶,而是变成了一只会飞的老虎:他吞食着巨大的梦想,在索然的天空下,优雅地,翱翔。

  现在,我们总算知道了:他,一名范玮,一名范志伟,一个不误正业的商人,一个执迷有悟的小说家,一面业余开超市,一面主要写小说。

 

 

 


 

 

对话:到乌有之地去冒险

赵月斌|范玮

 

 

 

 

 

  “写小说,在很大程度上是对现实缺憾的一种自给式的补足。”

  ◎赵:如今把文学作为一种爱好似乎已十分可疑——大家都一窝蜂地追捧孔方兄和超女快女去了——热爱文学真有点不合潮流。所以,按常规标准,若说范玮经商,做老板,很正当,很具先进性;若说你喜欢文学,写小说,则有点反常,有点不识时务;而当你已然“成功人士”,却还死心塌地地抠弄文字,显然就是跟自己过不去了。所以,范老板——写小说,在某种程度上带有一种悖异的意味,这种悖异本身就很有杀伤力,尤其是与你结识,读了你的小说之后,更可体会到“写小说的范老板”是那么的顽固:文学之于你,已非爱好不爱好的问题,而是一种需要,一种生活方式,你与文学互搏,与它休戚与共。就像西西弗斯一样,虽然永难将巨石推至奥林匹斯山顶,可他还是要不舍昼夜地和大石头较劲。现实也是如此,即便文学注定要滚到山脚下,仍有人把它当成“没有效果的事业”,哪怕徒劳无功,也乐此不疲。我不是说这“事业”多么的不可一世——归根结底,写作只是一个人的事,只能是自己的事业,这样也就没必要把你尊为文学志士。要是不推石头,就没有西西弗斯;要是不写小说,也没有今天的范玮。我相信,写作就是使范志伟成为范玮的大石头。我想知道的是,你最早是怎样遭遇这块大石头的——
  范玮兄何时开始写作的?能否简单谈一谈个人经历,尤其是对你的写作产生影响的经历……为什么要写作?你对小说的看法?你觉得写作与从商有何关联?
  ■范:只要是真正的热爱似乎就不存在不合时宜的说法,在任何时机和地点,只要能够热爱上了应该热爱的,那就是幸运的。西西弗斯滚石头的说法把我吓了一跳,包括中国的愚公,他们都在通过石头和世界较劲。中国的智慧里我比较向往“和”的境界,但是我做不到,我是主张以退为进的,其实也是一种隐蔽的较劲,看起来不那么强烈罢了。还有,我喜欢钢的柔时刻、韧状态。这是我的个性,也当然地会造成小说中的某些品质。有一点是清楚的,我开始并没有意识到遭遇的是一块“石头”,人生就是充满了不可知,哪怕是你此刻正握在手中的东西。呵呵,就像我不是所谓的“成功人士”一样,由范志伟到范玮主要是对现实生活中重名的规避,不说明我对写作藏有多深的野心。但是,我希望能够不断铸造野心,我把野心理解为必须承载力量和能力的东西,理由只有一个,我热爱。
  在他人的目光中,我基本算是一个从容淡定的人,表面上看起来有点处变不惊,因为不求上进,似乎具备了安于现状的满足,在庸常的时光中能应付自如。就像光亮的水银镜子有着粗糙不堪的背面一样,更多的时候,我在招架生活,有着不为人知的力不从心、焦虑、恐惧、胆怯,不得不妥协甚至屈从于现实。我承认自己是一个忱于幻想的人,一些不切实际五花八门的念头会随时根据境遇纷至沓来,我深深地着迷并依赖这些想象,在自我安慰排解焦虑(少不更事的时候我曾深以为耻)的同时,或许会打开坚硬墙壁上的窗口。作家陈染在新世纪初有一本书叫《凡墙都是门》,名字真是有意味,任何墙壁都是门,关键是我们如何获得勘破玄机的能力。我想,写小说就是这么一回事儿,能通过想象和创造与紧张的现实达成和解,运气更好的家伙甚至由能此岸摆渡至彼岸,这真是让人快乐和幸福的事情。我知道你有个宣言式的观点:用小说来打击这个世界。这源自你的力量,最重要的是源自你的信心,我极其喜欢小说能够承担这种担当的责任,你看出了我小说里有太多的退让甚至逃避,写小说或者作评论你都能挑筋刺穴直中要害,打击是否只是你的一个手段,最终我们也会在彼岸会合?感谢上苍给予我梦和幻想的权利,写小说,在很大程度上是对现实缺憾的一种自给式的补足。
  写小说是一种有创造的建设,需要智慧和气力,对个人的知识构架和心理构架都有着近乎指标化的要求。我的写作开始于上个世纪九十年代,算起来至今有将近二十个年头。我是一个笨拙和懒散的人,写作也一直断断续续,在过去的时间里,间隔期总是数倍于写作的时间。或许我永远不会像一刻也不能缺少呼吸一样缺少写作,但是,只要我有做梦的能力和力气,小说大概就不会离我而去。等到我平静到没有梦的时候,我会友好地和写作分手,呵呵,我大概还算是一个知趣的人。
  我不否定我所热爱的小说在我心目中神圣的地位,尽管我也一直觉得真正写好小说需要具备游戏精神,而不是毕恭毕敬的朝圣心态和任劳任怨牛马精神。好的作家都是野心勃勃的物种,从来都是自力更生的神圣建设者,旧神圣的篡夺者和僭位者,而不是只甘心在神圣的席位之侧谋得一个牌位。一位真正热爱小说的人,无论他多谦卑,都应该具备建设神圣的野心。至于目前的我个人,写作让我不断获得救赎,我只有无可奈何的承认:我是一个文学之路上充满敬畏之心的朝圣者。
  说起从商,很惭愧,我的第一桶金不是挖到的,是损失掉的。1989年,我刚刚从学校出来,是我人生和事业的第一个起点,在学校学的那点企业管理的皮毛让我雄心勃勃,结局真是不妙,我毫无准备地收到了第一份有些残酷的罚单。在上海的四五家企业中选择了规模并不大的一家企业的产品,一年之后,项目陷入困境下马,几年之后,卓有远见的世界知名品牌柯达选择和这家企业合作,设备没有选择错误,项目的前景也没有错,错误的是进入项目的时机,事实证明,五年之后我当初选择的项目在本地才具备了成熟的市场。二十年前几万块钱尚且是一个不小的数字,跟这个数字相匹配的是这次失败不可避免地挫伤我自信的程度,很长时间它都是一块不大不小的阴影,我努力摆脱对自己能力的深深怀疑,时至今日,这个阴影还没有摆脱干净,它仍然出其不意地出来袭击我。我感觉这次和之后的失败,影响着我的情感构造,消极、敏感、孤独、冷精神这些属于凉性的东西是我情感基石的一部分。情感构造的不同当然会造成打量事物的眼光不同,形成的文字也会有温度上的差异。
  经商仅仅是一种生活方式,谋稻粱而已,没有什么特别,况且,我内心并不太热爱这种方式。但是,我们又必须热爱生活,对待生活的态度的底线,我一直遵循沈从文主张的“耐烦”。生活里有遗憾,有缺陷,也有美好,真实生活的本身就是复杂,就是无以言说,就是知其然不知其所以然,生活本身就提供给了写作一些这样那样的问题,等待你去揭秘。


  “极简主义不是字数之简,而是一种精神。”
  ◎赵:如果爱文学只是爱它带来的虚荣,只会把自己弄得人不人鬼不鬼;真正热爱文学,必然要投身于真实的生活,不是靠文学维持某种假象,而是用文学探求存在的真相,让我们更像一个具体、坦然的人。从范兄对小说(文学)的理解也看出你的清醒和自觉,正因你踏踏实实地经历着失败,体味着遗憾,并且葆养着“做梦的能力和力气”,你的写作才可能跳出哼哼叽叽的自慰或大呼小叫的意淫,从而发现隐于内心深处的澄明之境。
  读过你的若干小说作品,最初是《像鱼一样飞》,后来是《孟村的比赛》、《住在树上的人》、《刺青》,《老元和老田》、《风景》、《玩笑?武功》,《乡村催眠师》、《桃镇之行》。从时间来看,《老元和老田》、《风景》、《玩笑?武功》应该是早期作品,属于小短篇,从文本上看都很精致,很写意;而《像鱼一样飞》、《住在树上的人》延续了这种风格,又有所拓展,但仍显局促,甚至还带有强做的痕迹;《孟村的比赛》、《乡村催眠师》、《桃镇之行》则变得圆融妥帖,自然而又充满韧性。请描画一下你的写作轨迹。这种变化是你有意为之还是不经意完成的?
  ■范:你对作品时间的判断完全正确,想不到它们会是如此泾渭分明,被你一眼看穿。《老元和老田》是我的第一篇小说,我对它有一点珍惜是因为它本色上的质朴、可爱的笨拙以及充沛的元气。这篇小说发表在《芒种》上,幸运的是发了头题并配发了评论,而且被《中华文学选刊》选载。这篇小说是生活积累和经验介入的结果,完全的有根有据,结实而笨重,不讲究叙述,其实当时也不懂叙述。相当长的一段时间里,我迷恋白描、笔记体,跟语言较起劲来,穷工苛求,沾沾自喜,丝毫不懂结构和叙述,并自欺欺人地祭出减法写作的理论支持,对普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等不屑一顾。
  后来,等我稍微读懂了海明威、巴别尔和卡佛,知道了原来理解的减法写作是一个误会,极简主义不是字数之简,而是一种精神。简单是为了提供丰富,不能引起广阔和深邃,那种简单是能力和才华的匮乏,是对自身匮乏的避人耳目。好的减法写作是删繁就简,是挤掉水分,砍去枝蔓,是由简单获得到达抽象的通道,因为刻意的简单容易上升到空虚的高度,以少写多,以实写虚,不是减少到干瘪干枯空洞的那种减法。减法的出发点不同,所抵达的目的地会殊途同归吗?因此,我也知道了一些倡导简约主义的前辈作家,“减法写作”成了皇帝的新衣,他们不但是自欺欺人,而且在误人子弟。
  减法大师是在“有话则短”,故意不去写满,留下空白让读者用经验和想象去填充。而加法大师则是“无话则长”,他们的目光探照到人所不甚留意事物的侧面和人所不知的反面,尽一切可能呈现细微褶皱里的体验,在故事不在的地域展开话语的能力。前一段和李浩聊天,说起了福克纳,李浩说福氏是紧贴住生活,而有自己的创造,我感觉这句话是对所有加法大师的精准解读。
  《刺青》是我写作的一个拐点,从这里我开始迟到的转身,开始有意识地尝试加法写作,并且逐渐感觉到了打开自己的自由,由不断地创造而引起的波浪一样的激动。在《乡村催眠师》中我感觉到了经验和想象自由穿梭的快乐,有人说这个小说有点魔幻,我确实并非有意如此,小说所提供的是一个中间地带,向下可以打捞人所不知的幽深之处,向上可以升腾起意象之灵,我觉得如果在这三个方面有所努力,或许这个小说就是一篇有点阅读价值的东西。在《桃镇之行》中,写作者担任了揭秘者和魔法师的双重身份,在布控的烟雾中遮蔽或者漫不经心地澄明,模棱两可似是而非,不断间离,不断瓦解,而又相互补充依靠,既血肉相连,又貌合神离,复杂,多义,不确定,小说的最后是刹那之间的转机,我最后的出现,类似演员的谢幕之举,当然这不是准备听取观众对游戏精神掌声奖励的,而是一次别有用心的彻底参与,与迎面而来的读者在行走中进行一次肩头的撞击。我激动这种小小的创造,它使得小说有了大于现实的可能。只要提供了文字与现实的新关系,是不是就可以理解为对小说有了“贡献”?间离的丰富,瓦解的复杂,游戏的快乐,玄想的美妙,写作就是这样神秘迷人。
  是不是可以这样理解,减法写作考验的是作家的控制能力?加法写作考验的是作家的创造能力?这两种能力是不可并存的,是此消彼长的?
  我必须声明,对于减法大师我一直怀着深深的敬意,但我觉得,那些生机勃勃有着无限丰富创造力的加法大师似乎更加伟大。
  我第一阶段的写作,虽然有一点你所说的“写意”的影子,更多的是对故事的依赖,《老棒子当兵》、《许有的芝麻地》、《乃木回乡》等都是那个时间写出,里面充满了偶然和极端,充满了激烈的矛盾冲突,在生活的地面上匍匐前行。那是我对现实主义的理解的一个误区,说起现实和写实,似乎就应该有奋不顾身的扎入姿态。其实,那个时候我恰恰没有注意到现实生活的实质,现实世界的常态是以非故事的面目出现的,充满戏剧冲突的故事性恰恰不是现实生活的真实状态。现实生活的复杂更多表现在深层的纠结,芜杂的缠绕,不明的关联,那种显而易见的故事化冲突,无论小说家编织的故事多盘根错节,都是把普遍生活的实质给简单化了,基本上也与生活的常态背道而驰。
  打一个比方,这个比方充满破绽和矛盾,小说或者说生活有许多的“面”,正面,反面,下面,上面,侧面。写正面需要有好的感知能力,写反面要有好的洞察能力,写下面需要有好的思考思辨能力,写上面需要有好的想象和抽象能力,写好侧面需要技巧能力。写作更像一门需要训练的手艺,相当长的时间里,我只训练了正面的能力,而且那种训练也相当可疑,它甚至说不上训练,或许仅仅是劳动。
  写小说,很大程度上是写个人对世界、现实、生活诸等的认识、理解和思考,这些量度上的低分值,会把小说伤害成过于简单的貌样。呵呵,其实我本人就是一个缺乏认知能力和大才大智的人,不得不黔驴技穷地表现小说。
  ◎赵:《老棒子当兵》、《许有的芝麻地》、《乃木回乡》我没看到,你已自行把它们否定了?如你所说,要是“在生活的地面上匍匐而行”,写起来会比较顺手,反之则要考验你的想象力、创造力及语言能力,显然你在主动挑战写作之难。我们说有的写作是呈现,就像画画一样把生活的某一层面真实描绘出来;有的写作是寻宝,就像采矿一样深入到生活的内部,去开掘不为人知的秘密;还有的写作是历险——它不是追从生活,而是冲脱生活的拘限,到梦境之外的乌有之地去冒险。我感觉你已经走在冒险的途中,你笔下虚无飘渺的“桃镇”就是这样一个意味深长的地方。“桃镇”或与“桃花源”有关?你是否在有意创设这样的一个具有象征意味的乌托邦?有没有打算继续扩大它的领域,为你的小说开辟一块危机四伏而又生机盎然的根据地?
  ■范:除了这三个小说,还有《牛镇的牛》、《向往之往》、《募捐记》等等一些基本依赖故事的小说,它们看起来傻头傻脑,面目朴拙,实际上因为严重的生理缺陷,这些小说注定成为失败的小说。在这个层面上,我理解德国汉学家顾彬教授的“写故事的小说早已过时”的忠告。最近我看过几部长篇,无一例外的是这些小说全部在堆砌故事和事件,如果抽离故事,只剩下机械的关联和注水的句子,作家成了工匠和注水机。最值得警惕的是,故事和生活成了藩篱,小说永远小于故事和现实,小说也由创造走向了制造。
  我觉得写小说就是一条“寻找奥秘”的冒险之旅,文学最痛苦的事情就是,沿着别人走过的旅途,走至终点,永远不会和大师会师,而变成了朝拜之旅。循规蹈矩意味着原地踏步,行不由径,履险出格是试验小说无限可能性的不二法则。
  桃镇和桃花源应该有一致的地方,它们都是寄托精神的虚幻之地,桃花源更为纯粹,所以也令人向往。桃镇,我也不知道会发生什么,它在坚定,也在迷失,充满不可知的一切。它是我精神上的故乡,是小说版图上的一块土地,我是桃镇的建设者,可以随意增砖添瓦,可以随意添丁进口,可以随意安置故事,尽管现在的桃镇尚是一块荒凉之地,假如才智允许,荒凉的桃镇会日益丰饶。想想看,这是多有意思的事情:你是桃镇的隐身人,可以参与桃镇驳杂的生活。
  我当然希望桃镇的疆域扩大,能够成为桃城、桃省乃至桃国,当一个隐身的国王是一件快乐的事情。


  “写作者的言说在于别人无以言说的地带……”
  ◎赵:就像魔术师不会拆穿自己一样,聪明的小说家大都不愿为自己的作品的揭秘。不过我感到好奇的是,你的小说,比如《像鱼一样飞》、《孟村的比赛》、《刺青》等,它们的灵感从何而来?《像鱼一样飞》与莫言的《透明的红萝卜》有无关联?
  ■范:跟《老元和老田》不同,《像鱼一样飞》和《孟村的比赛》并不是从事实根据出发,以往的经验在小说里只是一个影子。在东阿二中上高中的时候,我不住校,每天都在赵牛河的桥上来往,桥的南面还有一座桥,不知道为什么,每当我路过桥的时候,都会向南面的桥张望一眼,有时候会顺便看到河里亮闪闪的冰,看到河边穿着皮裤撒网打渔的人,我在梦里也多次梦见过这座南面的桥,后来我听说南面的桥曾经在苏联专家的帮助下建设过一座水电站。在某一天,我突然记起了这座桥,并写出了《像鱼一样飞》这篇小说。后来,我跟在这个镇当过领导的朋友喝酒,问起这座桥当年建设过水电站的情况,朋友的回答让我大吃一惊,他说这是根本没有的事情。我想,大概是我在梦中完成了当年这个印象。又在某一天,我拿起笔试图勾勒出那座桥的样子,却发现怎么画都画不像当年的那座桥,我竟然忘记了那座桥的模样,我记住的只是那座桥的精神,不是那座的桥的面貌。在《像鱼一样飞》中,黑孩的母亲被南方打鱼人的迷魂阵迷住心窍,黑孩则对长着翅膀的鱼充满期待,年轻的苏联女专家令他产生美好而懵懂的情感,黑孩注定等不到飞翔的鱼,他从桥头堡纵身一跃,等待他的只有水底坚硬的石头。把小说写成这样,是无可奈何的事情,这跟当时的美学浸淫有关,那个时候我正痴迷芥川龙之介的小说,更和能力有关,我不具备电影导演蒂姆?波顿建构《大鱼》那样的能力,蒂姆?波顿找到了解决这种对立关系的方法。
  很多年前,我看过莫言的《透明的红萝卜》,当《像鱼一样飞》写毕的时候,很多人跟我谈起了《透明的红萝卜》,我曾经几次想专门找出这篇小说仔细看看,除了黑孩,里面是否还有类似的东西存在?但这个想法一直没有实现。
  ◎赵:如果仔细比对一下,这两篇小说是有一点“互文性”:除了同为主要人物的“黑孩”,还有“红萝卜”和“飞鱼”这种主题意象,以及“菊子姑娘”和“苏联女专家伊莲娜”这样具有象征意味的女子,甚至两个故事的发生地都与水利工程有关,莫言写的是加宽泻洪闸,你写的是修建水电站。我想,这里面可能有童年记忆和阅读记忆的相互改写,使你的赵牛河与莫言的胶河自然而然地交汇了。莫言因一个梦写出了《透明的红萝卜》,你则用《像鱼一样飞》营造了一个梦,小说就是这样让我们与失落的时间重逢,而你恰好抓住了闪耀在飞鱼翅膀上的灵光。作为小说家,你已突破了经验性写作的限制,找到了属于自己的言说方式。
  ■范:哦,竟然有这么多的关联啊,此刻暂停,先让我骄傲半分钟。哈哈,莫言是我内心一直亲近的作家,他给我的感觉,个人看起来像一座大山,作品则像一片森林。但我对莫言的那个小说确实模糊了。如果阅读的经验像生活的记忆一样长在自己身体里,是多么妙不可言的事情啊,当然,这种阅读经验更多的是指精神,而非面目。你说得太好了,与失落的时间重逢,我们的任务就不单是打量过去了,可惜,我做得不够好,不够漂亮。
  经验是实,我们努力的方向是虚,经验是少,我们努力的方向是多,经验是靠近,我们努力的方向是远离,经验是简单,我们努力的方向是复杂,经验是具体,我们努力的方向是抽象……以少写多,以实写虚,以靠近写远离,以简单写复杂,以具体写抽象,以经验抵达非经验。
  小说要借助经验,再大于经验,仅仅提供经验,是对生活的还原,提供出多少经验之外,小说就有多少迷人之处。经验是小说的正面,好的小说需要写出反面,正面是熟悉,反面则是陌生,正面是“知其然”,反面是“然”的背后,至少是要“知其所以然”,知其然的知需要感知,知其所以然的知需要思考,思考在好小说中占据地位显而易见,提供了足够的陌生,甚至是巨大陌生的小说是有价值的小说。
  写作者的言说在于别人无以言说的地带,这是写作者生存的本领。


  “桃镇和孟村是我的两块属地。”
  ◎赵:回头再谈《孟村的比赛》。“孟村”有无原型?你有没有将它与“桃镇”勾连起来的写作计划?
  ■范:《孟村的比赛》的影子更为久远和稀薄,在我童年时期,村庄内的房前屋后,是家家户户的猪圈,每天上学,都要在那些散发着浑浊气味的猪圈前跑过。这就是《孟村的比赛》的来源,经验是小说的一个影子,其余的地方靠我们去填充和创造。说句题外话,我一直觉得,小说不是要远离真实,而是对真实的要求更高,你所创造的真实,应该是土壤之下根部的真实,是足够陌生的深度真实,而不是一览无余的表面真实。《孟村的比赛》在养猪的故事之外,有两男一女的爱情故事,再之外,是关于尊严的故事,对尊严的热切和向往,在维护尊严中意外地走上失去尊严的歧途,一个迷失尊严的男人如何完成自我救赎的过程,他通过活到对手的精神世界里和生活里,在适当的时机有尊严地会活回自己,这是我写作《孟村的比赛》的动机。
  我曾经在吴思的《潜规则》看到,在非洲的草原上,明明是没有毒的蝴蝶,偏要长成毒蝴蝶的模样。一副有毒的模样,当然可以保护自己,也会伤害到自己。这句话启发我写出了《刺青》,刺青成为整个乌山精神符号,在这个小说里,我用力过猛,我固执地认为,那是生猛之猛,失去便寻找不回。
  相比较桃镇,孟村更为实际,似乎触手可及。桃镇和孟村是我的两块属地,它们安置不同的故事和人物,如果将这一虚一实勾连起来,会发生什么呢?轻轻一想,都意味无穷,谢谢你这个建议,呵呵。
  ◎赵:再进一步,关于写作理念——当然,任何职业都与个人的品质、操守、信念(信仰)有关——比起某些负文学为重器的“专业作家”,你操持文学的姿态反而很放松,但这种放松又不是忘乎所以的松懈、轻浮,而是有根柢、有向度的“凌波微步”,所以把你比作身怀驭气之功的段誉也许不错。你的这种功夫是怎么来的——是自己刻苦修炼的还是不小心掉到一眼枯井里学到了“北冥神功”?
  ■范:我的轻松是因为从来没有感觉到写作是一件有负担的事情。写作是从自我出发,是一个提供给世界新关系,新认识的过程,也是不断对现实存在进行思考的过程,而这一切,包括思考本身,都不是乏味的事情。再者,我不图谋写作能带给我太多的回报,我写得少,向外寄得也少,有两个中篇写了两年多了,几乎没有动过寄出去的念头,出书的计划一拖再拖,至今连影子都没有了。心急火燎地写小说,作品难免有浮躁之气。
  呵呵,就像每一次守株不一定等待到兔子一样,也不是掉进每一眼枯井都会学到“北冥神功”,如果有这样的枯井,我宁愿选择把枯井圈住买门票,也不选择往下跳,如果做机会主义者,干脆就彻底一些,哈哈。
  我感觉我不像段誉,倒是更像郭靖,哈,我是指幸运啊,可不是武学修为。笨手笨脚的郭靖幸运的是遇到了师父洪七公,在我的写作生活里我遇到了两位帮助我的人。读万卷书,不如行万里路,强调的是体验,行万里路,不如阅人无数,强调的是感知,阅人无数,不如名师开悟,强调的是方法。如专家言,用正确的方法做正确的事情,方法不对,速度越快,离目标越远。等到爬到梯子的顶端,才发现原来梯子靠错了墙。首先我要感谢省作协举办高研班,在河北省作协的会议室,刚刚获了鲁迅文学奖的李浩给大家座谈,我坐在一个角落里,一个字一个字的听了李浩的发言,不到十五分钟的发言,就把我十几年的写作观念给击垮了,那个时刻,我真的体会了什么叫崩溃,很多时候我会回忆起那十五分钟,那是我出生入死的十五分钟,我在那个十五分钟里死去活来。当我按图索骥地搜索到李浩推荐的书目并用心研读,又一次明白了什么叫置于死地而后生。另一个对我有所帮助的就是阁下赵月斌,呵呵,我严肃地请求,不要把下面这轱辘儿掐了。我们的交往开始于看稿子、谈稿子,你的话不多,但是属于润物无声的那种,我相信很多人与你交往都会有慢慢中毒的感觉。重要的是,我从你那里得到了许多的方法,在是墙的地方打开一扇门,需要的绝非是力气。
  ◎赵:咦,打住,怎么忽悠到我头上来了?(有必要掐去这段话。)你过于夸大洪七公的作用了,郭靖是有郭靖的幸运,但更有其自身的天分。至于说到我,你需要小心才是,也许,我携带的毒性不仅润不了物,反而很害人。呵呵,我想问的是,你的文学观念是怎样形成的?再作个假设,要是当初你选择以写作为业,现在会怎样?要是现在你的物质生活有点窘迫,你对文学的态度会不会是另外一种样子?
  ■范:说真话,我觉得自己没有成熟的文学理念,这也是一个不断寻找的过程。
  说三个我认同的观点吧。纳博科夫说,好小说都是好神话。米兰昆德拉理解并同意的赫尔曼?布洛赫一直顽固强调的:发现唯有小说才能发现的东西,乃是小说惟一存在的理由。一部小说,若不发现一点在它当时还未知的存在,那它就是一部不道德的小说。还有尤金?奥尼尔的观点,不触及人与上帝之间的那层关系的戏剧艺术,是毫无乐趣的戏剧艺术。我个人感觉,小说艺术也是如此,应该关注人与“上帝”的关系。
  尽管人生不能有假设,我们仍然要假设一下,假设我以写作为职业,那我太幸福了,写作可以让人多活几辈子,这话是谁说的?
  要是我的生活窘迫,我对文学的态度会是什么样子真是不可想象。这让人想起陀思妥耶夫斯基,他经常遭受债务的逼迫,不得不同时赶写好几个长篇,人的才情是不是也像动物的奔跑,在受到威胁生命的追赶和压迫时,会焕发出令人难以置信速度。适度的窘迫,对一个好作家来说,会使他不断突破才华的极限。
  我刚刚意识到今天对话的危险程度,在我所接受的教育并形成的习惯中,没有做到的,不要去说,已经做了,也不要全部去说。今天我所说的,有的可能一辈子都做不到。
  ◎赵:呵,先说出来也以当成债务自我逼迫一下嘛。正因你没向写作索要功名利禄,才有可能和它同甘共苦,否则根本没必要拿它做秀。为什么我们要读书,要看电影,要写东西?卡夫卡写的饥饿艺术家不得不绝食,是因为找不到对胃口的食物。要是没有文学、艺术,或许我们只能做一名饱食终日脑满肠肥的看客……
  ■范:读书,看电影首先是一种生活方式,跟爱好美食品茗没有什么区别,令人欣喜的是伴随着读书和看电影,能打开自己,成长自己,至于把二者当作写作的功课,也没有什么不可,带着任务去欣赏艺术,有条件的期待介入其中,累赘总是让人心神不宁。就像带有功利心的写作,把一场愉快的创造变成了一场沉闷的劳动。读书和看电影也是一项排毒工程,对许多人来说,意识的深处脏水需要“吐掉”,我们惯有的逻辑、道德是被驯化成型的,把这些病入膏肓的脏水彻底清除,吸纳进新鲜的写作必须具备的独立意识、怀疑精神。
  拉斯?冯?特里尔的《狗镇》第一次让我感觉到了面对电影的无所适从,因为艺术要损失掉身上的一些看起来还算优秀的东西让我那么不习惯。《破浪》、《白痴》、《黑暗中的舞者》和基耶斯洛夫斯基的《蓝·白·红》三部曲带给人那种无以言说的复杂。伯格曼的电影是比小说还像小说的电影,《野草莓》里教授的老年形象出现在青年时代的画面中,《和莫妮卡在一起的夏天》中,背景消失,女演员节外生枝地注视着导演情人伯格曼,在《秋天奏鸣曲》中,仅仅通过半个白天和一个夜晚的时间,这多么像短篇横切面的说法,表现了一对母女又爱又恨,充满嫉妒、恐惧,报复,内疚,宽容的感情。还有《十诫》,电影开始前甚至出现了报幕员,甚至有中场休息关上的帷幕。《假面》中两位女主人公合二为一,精彩的是一个镜头拍了两遍,完成了文字都难以达到的异体灵魂的渗透和统一,这是多伟大的创造啊!还有《镜子》、《乡愁》、《牺牲》,还有《甜蜜生活》、《八又二分之一》、《不要回头》,还有……我可以罗列出一个相当长的阴谋家和阳谋家电影大师的单子:费里尼,塔可夫斯基,伯格曼,戈达尔,布努埃尔,安东尼奥尼,拉斯?冯?特里尔,伍迪?艾伦,克劳德?查布洛尔,埃米尔?库斯图里尔,特吕弗,戈达尔,阿巴斯,科波拉……
  前面已经说过,写作是对现实生活的一种补足。不论你现处在多糟糕的世界,只要你具备写作的本领,即使你不能做到重建一个理想世界,至少你会建构出一个新关系。
  ◎赵:所以呵,伟大的作家往往也是伟大的读者,他贪婪而又敏感地阅读这个世界,他刮骨疗毒,吐故纳新,从而为这老迈的生活增添一些活气。范兄的小说让我看到了那样的活气,想想你的孟村和桃镇吧,那里的故事才刚刚开始呢。
  ■范:梦是对生活的延续,小说则是对生活的想象,此两种都关联着生命力的创造。活气、生气甚至野气,是我所努力的。每个人都有自己的孟村和桃镇。过去的会在现在发生,因为它有着重复之重,重复不是相似,它的重点是获取陌生。此刻,也许在预演未来,未来也许会发现我们的脚在走着当初梦里的路,行走不是为了实现,它的重点是进行创造。做梦或者写作吧,这是对生命力的训练。


                                              2010年春

 

 

    [范玮,曾在《芒种》、《大家》、《时代文学》、《长城》等期刊发表小说、随笔若干,有作品被《中华文学选刊》等转载并入选几种作品集。短篇小说《孟村的比赛》获山东省第二届泰山文艺奖。现居东阿。]